어렸을때부터 쭉 봐오던 미야자키하야오 아저씨 작품들 벌써30주년이라니...다시한번 예전꺼 봐야겠다.
* <아니메를 이끄는 7인의 사무라이>(황의웅 지음, 1998) <아니메를 읽는 7가지 방법>(박정배 강재혁 지음, 1999) <미야자키 하야오는 이렇게 창작한다!>(황의웅 지음, 2000) <미야자키 하야오 論>(키리도시 리사쿠 지음, 송락현 옮김, 2002) <미야자키 하야오 세계로의 초대>(시미즈 마사시 지음, 이은주 옮김, 2004) <미야자키 하야오>(김윤아 지음, 2005) <미야자키 하야오의 숨은 그림 찾기>(무라세 마나부 지음, 정현숙 옮김, 2006) 등의 책을 참조했습니다.
‘미야자키 하야오’라는 이름은 애니메이션을 좋아하는 사람들이 반드시 거쳐야 하는 통과의례다. 아이들의 전유물이었던 애니메이션을 예술의 경지로 끌어올린 그에게 ‘애니메이션의 대부’라는 칭호는 그렇게 과하지 않아 보인다. 미야자키 이전에 세계 애니메이션 시장을 평정했던 것은 디즈니 애니메이션이었다. “그리하여 그들은 오래도록 행복하게 살았습니다”라는 문장으로 요약되는 ‘디즈니 애니 월드’는 어느새 아이들의 꿈보다는 보수적인 가족 이데올로기를 내세우게 되었다. 반면 미야자키의 주체적이고 용감한 아이들은 마법이 아닌 꿈과 환상을 믿었고, 스스로의 운명을 개척하며 자연과 인간의 ‘상생’을 모색했다.
“어린이들에겐 애니메이션을 보는 것보다 들판에서 노는 편이 더 낫다. 늘 밖에서 뛰어 노는 아이가 1년에 몇 번 정도 애니메이션을 보고 ‘와, 재미있다!’라고 기뻐해 주는 것이 나에겐 가장 좋다”는 미야자키 하야오. 자연주의를 기본으로 하는 그의 가치관은 “모든 것이 파괴되어 새롭게 시작해야 한다”는 동시대의 SF 재패니메이션과도 달랐다. <미래 소년 코난>(78)은 종말론적 세계를 배경으로 하지만 활력이 넘쳤다. 의지만 있다면 세계는 변화될 수 있다는 긍정적이고 평화주의적인 메시지. 이것은 관객뿐 아니라 애니메이터들에게도 신선한 충격과 에너지로 다가왔고, 디즈니의 스태프들은 “디즈니가 슬럼프에 빠졌던 시기에 우리를 지탱시켰던 건 미야자키의 애니메이션”이라고 회상할 정도다. 1985년에 스튜디오 지브리를 설립한 후 2～3년에 한 편씩 꾸준히 작품을 내놓고 있는 미야자키 하야오. 아직도 이 노장 감독이 선보일 환상의 세계는 예측 불가능하며, 무궁무진하다.
Question 1_그의 작품엔 왜 소녀가 중심에 있나
<바람계곡의 나우시카> 이후, 미야자키의 작품에서 주인공은 주로 어린 소녀다. ‘남자 주인공으로부터 구출되는 나약한 소녀’는 존재하지 않는다. 오히려 소녀는 소년을 성장하게 하고 구원하며, 나아가 인류의 화해를 돕는다. 남자들을 구원해야 하는 극단적 상황에서 소녀의 능력은 극대화되기도 한다. <마녀 배달부 키키>(89)의 키키가 잠시 잃었던 비행 능력을 되찾을 수 있었던 이유는 친구 톰보를 구하기 위해서였고, <센과 치히로의 행방불명>(01)의 치히로는 위험을 무릅쓰고 하쿠의 생명을 구하기 위해 길을 떠난다. 삶의 목적이 불분명하던 <모노노케 히메>의 아시타카는 소녀 ‘산’에 의해 “살아야 한다”는 목표를 가지게 되었고, <하울의 움직이는 성>(04)의 하울은 소피에 의해 “지키고 싶은 것”이 생겼다.
여성을 주인공으로 삼는 이유에 대해 미야자키는 “남성 중심의 사회는 한계에 봉착했기 때문”이라고 말한다. 미야자키의 작품에 자주 등장하는 폐허가 된 거대 산업 문명은, 남성이 만들고 지배력을 발휘한 공간이다. 그 위기의 상황은 자연을 대변하는 여성에 의해 구원된다. 미야자키의 작품에서 바다, 계곡, 욕탕, 아궁이 등 여성성을 대변하는 이미지들이 자주 등장하는 것은, 자연은 곧 모성이며 여성의 근원적 힘이 세상과 남성을 구원할 수 있다는 세계관에 기초한 것이다. 그러나 미야자키의 소녀들에겐 성적 매력을 발산할 수 있는 성장의 시기가 찾아오지 않는다. 그들은 철저하게 어리고 순수한 존재로 남는다. “아이들이 공상 속에서 자신을 만화영화의 주인공으로 등장시킨다면 몇 살 정도일까?”라는 질문에 대한 감독 자신의 답이 12살 정도의 연령대이기 때문이다. 그의 작품 중 최초의 러브 스토리로 평가되는 <하울의 움직이는 성>은, 마법에 걸린 주인공 소피가 노인(성인)과 소녀를 자유롭게 넘나드는 캐릭터였기 때문에 가능했다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 포뇨_물고기인 포뇨는 목표가 뚜렷한 여성이다. 사건은 “인간이 되겠다”는 포뇨의 의지에서 시작된다. 소스케는 포뇨가 인간이 되기 위해 필요한 조건인 ‘포뇨의 진짜 모습을 알고도 괜찮다고 하는 남자 아이’로 등장하여 포뇨를 돕는다. 포뇨와 소스케는 <이웃집 토토로>(88)의 메이와 같은 다섯 살로 미야자키 작품의 등장인물 중 가장 어리지만, 동반자적 입장으로 서로의 목표에 도달하게 하는 조력자 역할을 충분히 해낸다.
Question 2_왜 부모 세대는 부재하는가
미야자키 하야오의 작품에서 부모 세대의 존재는 모호하거나 문제적이다. 그들은 <천공의 성 라퓨타>나 <하울의 움직이는 성>처럼 이미 죽어 있거나, <바람계곡의 나우시카>처럼 목숨을 잃거나, <이웃집 토토로> <마녀 배달부 키키>처럼 처음부터 아예 거론되지 않거나 설사 있더라도 주인공에게 큰 영향을 미치지 않는다. 심지어 <센과 치히로의 행방불명>에선 부모가 모든 문제의 발단이 되어 자녀에게 시련을 안기고, <모노노케 히메>에선 자녀를 버리는 존재였다.
이러한 모습은 미야자키의 개인사에서 비롯되었다. 성장기 대부분의 기간 동안 미야자키의 어머니는 병환으로 와병 중이었던 것. <붉은 돼지>(92)의 악당 단체 이름이 ‘맘마 유토’(이탈리아어로 ‘엄마 무서워요’)인 것이나, <천공의 성 라퓨타>에 등장하는 도라의 마마보이처럼 부모로부터 독립하지 못하고 희화화된 성인 남성은, 미야자키 자신이 모성에 대해 접근하지 못했던 상황에 대한 은유로 보이기도 한다. 또한 거의 누워 있는 어머니만 보아왔던 미야자키는 나이 든 여성의 얼굴을 자세히 관찰할 수 있었는데, “당시의 경험은 <천공의 성 라퓨타>의 도라를 그리는 데 도움이 되었다”고 회상하기도 했다.
이러한 모습은 미야자키의 개인사에서 비롯되었다. 성장기 대부분의 기간 동안 미야자키의 어머니는 병환으로 와병 중이었던 것. <붉은 돼지>(92)의 악당 단체 이름이 ‘맘마 유토’(이탈리아어로 ‘엄마 무서워요’)인 것이나, <천공의 성 라퓨타>에 등장하는 도라의 마마보이처럼 부모로부터 독립하지 못하고 희화화된 성인 남성은, 미야자키 자신이 모성에 대해 접근하지 못했던 상황에 대한 은유로 보이기도 한다. 또한 거의 누워 있는 어머니만 보아왔던 미야자키는 나이 든 여성의 얼굴을 자세히 관찰할 수 있었는데, “당시의 경험은 <천공의 성 라퓨타>의 도라를 그리는 데 도움이 되었다”고 회상하기도 했다.
미야자키의 작품에서 부모 세대의 부재는 할머니와 할아버지 세대가 메운다. 그들은 방황하는 주인공들에게 방향을 제시한다. 미야자키는 유바바와 같은 극단적 캐릭터가 등장하는 <센과 치히로의 행방불명>에서도, 가마 할아범이나 제니바처럼 대립되는 노파 캐릭터를 등장시켜 주인공들을 돕게 했다. <천공의 성 라퓨타>에서 시타를 구하지 못해 애태우는 파즈를 돕는 이 역시 노파 해적 도라다. <하울의 움직이는 성>은 이를 보다 적극적으로 구현해, 주인공 소피가 직접 노인과 소녀 사이를 진동하며 캐릭터들을 감싸 안는다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 리사_소스케의 부모는 자식에게 각별한 애정을 쏟는다. 특히 엄마 리사는 이제껏 만났던 미야자키의 어머니들과 확연히 다르다. 리사는 아이들을 꼬옥 끌어안거나, 위험으로부터 그들을 지키기 위해 강인한 면모를 보여주는 ‘적극적 모성’의 소유자다. 리사의 빈자리는 역시 조부모 캐릭터인 양로원 할머니들이 맡는다. 이들은 포뇨의 아버지 후지모토의 계략으로부터 아이들을 구하는 결정적인 역할을 한다.
Question 3_주인공들은 왜 항상 모험을 떠나는가
미야자키 하야오 작품의 주인공은 언제나 여행을 떠나고 모험을 겪는다(여행이 아니면 이사
라도 한다). 예상치 못했던 사건으로 문제가 생긴 주인공은, 그 답을 찾기 위해 자신의 집단
을 떠나 여행길에 오른다. <모노노케 히메>의 아시타카는 “흐림 없는 눈으로 사물을 살핀다면 풀 수 있을지 모른다”라는 모호한 전제 하나로 자신이 입은 재앙신의 저주를 풀기 위해 길을 떠난다. <이웃집 토토로>나 <센과 치히로의 행방불명>도 이사 장면을 통해 새로운 세계로 진입한다. 이것은 현재의 공간을 벗어나 또 다른 세계에 발을 딛는 것으로, 주인공들이 한차원 더 높은 정신적 성장을 가져다주는 계기를 마련해 준다.
라도 한다). 예상치 못했던 사건으로 문제가 생긴 주인공은, 그 답을 찾기 위해 자신의 집단
을 떠나 여행길에 오른다. <모노노케 히메>의 아시타카는 “흐림 없는 눈으로 사물을 살핀다면 풀 수 있을지 모른다”라는 모호한 전제 하나로 자신이 입은 재앙신의 저주를 풀기 위해 길을 떠난다. <이웃집 토토로>나 <센과 치히로의 행방불명>도 이사 장면을 통해 새로운 세계로 진입한다. 이것은 현재의 공간을 벗어나 또 다른 세계에 발을 딛는 것으로, 주인공들이 한차원 더 높은 정신적 성장을 가져다주는 계기를 마련해 준다.
<마녀 배달부 키키>의 경우는 보다 구체적이다. 키키는 열세 살의 어린 나이로 마녀 수행을 하기 위해 집을 떠나 여행을 시작한다. 이러한 ‘자립 의지’는 미야자키가 주인공들을 통해 표현하고자 하는 것. 그는 “부모는 아이들의 순수함이나 이상을 조금씩 짓밟고 있는 존재라고 생각한다”며, “어린이들의 이상이 부모에게 짓눌리지 말아야 한다는 심정으로 작품을 만든다”고 밝힌 바 있다.
미야자키 세계의 모험에는 하나의 규칙이 있다. 무엇이든 스스로 해결해야 한다는 것. <센과 치히로의 행방불명>에서 제니바는 센에게 “너를 돕고 싶지만 나도 어쩔 수가 없어. 이 세계의 규칙이니까. 네 부모나 남자친구의 일도 네 스스로 해결할 수밖에 없다”는 조언을 남긴다. 어린 주인공들은 순수한 힘으로 자신의 삶을 직접 개척하며 성장한다. <센과 치히로의 행방불명>의 아이들이 타인의 도움 없이 벽을 넘을 수 있는 날을 기다리며 자발적으로 어른들의 세계에 남는 것은 그 때문이다.
미야자키 세계의 모험에는 하나의 규칙이 있다. 무엇이든 스스로 해결해야 한다는 것. <센과 치히로의 행방불명>에서 제니바는 센에게 “너를 돕고 싶지만 나도 어쩔 수가 없어. 이 세계의 규칙이니까. 네 부모나 남자친구의 일도 네 스스로 해결할 수밖에 없다”는 조언을 남긴다. 어린 주인공들은 순수한 힘으로 자신의 삶을 직접 개척하며 성장한다. <센과 치히로의 행방불명>의 아이들이 타인의 도움 없이 벽을 넘을 수 있는 날을 기다리며 자발적으로 어른들의 세계에 남는 것은 그 때문이다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 모험_포뇨는 크게 두 가지 모험을 경험한다. 첫 번째는 소스케를 다시 만나기 위해 위험을 불사하고 인간 세상으로 올라오는 것. 두 번째는 폭풍으로 인해 물에 잠긴 마을의 어른들을 구하러 소스케와 함께 떠나는 여정이다. 두 번의 모험은 모두 ‘완벽한 인간이 되기 위한 과정’이며, 스스로의 힘으로 그 과정을 이겨낸 포뇨는 ‘성장’한다. 포뇨의 아버지 후지모토는 이를 “신성한 시련의 시간”이라고 표현하기도 한다.
Question 4_그의 영화에서 악역은 누구인가
미야자키 하야오는 <바람계곡의 나우시카>의 스샤나 캐릭터를 만들면서 “현대에 맞는 악역은 어떤 것일까. 과연 진정한 악역이라는 것이 있을까”라는 고민을 했다고 한다. 그러나 미야자키의 초기 작품인 <미래 소년 코난>에서 악역을 맡았던 레프카와 몬스리도 그다지 극악무도해 보이지는 않는다. 그리고 후기작으로 올수록 미야자키의 작품에서는 ‘악당’ 캐릭터가 점점 모호해 지는 것을 발견할 수 있다. 모험 이야기를 다룰 때 주인공을 방해하는 명백한 악당 캐릭터가 존재하는 것을 감안하면, 다소 특이한 설정인 것이다.
그나마 악당의 면모가 보이는 인물이라면 <천공의 성 라퓨타>의 무스카나 <미래 소년 코난>의 레프카, <루팡 3세: 카리오스트로의 성>(79)의 카리오스트로 백작 정도를 들 수 있을 것이다. 그러나 이들은 악당이라기보다 기계로 대변되는 문명 사회를 목표로 하는, ‘주인공들과 조금 다른 야심을 가진 사람’들이다. 카리오스트로 백작 역시 위조 지폐를 만들긴 하지만, 그것은 엄밀한 의미에서 공국을 지탱하려는 노력의 방법이기 때문에 악랄하다고까지 표현하기는 어렵다. 이들의 행위는 명확한 야심과 목적을 가졌다는 점에서 그 나름의 입장에서는 오히려 타당성 있게 그려진다.
미야자키의 작품에서 악역은 어떤 사건을 만들거나 위압적인 폭력을 가하는 인물이라기보다는, 독립적이고 확고한 가치관을 가지지 않았기에 언행이 일치하지 않는 존재라고 보는 것이 옳을 것 같다. <미래 소년 코난>에서 코난의 도움으로 살아났으면서도 그의 오두막에 불을 지르는 다이스 선장이나, <모노노케 히메>에서 신을 모시는 인물임에도 불구하고 배후에서 신을 죽이도록 지시한 승려 지코가 어떤 의미에서는 더욱 악랄해 보이기 때문이다.
미야자키의 작품에서 악역은 어떤 사건을 만들거나 위압적인 폭력을 가하는 인물이라기보다는, 독립적이고 확고한 가치관을 가지지 않았기에 언행이 일치하지 않는 존재라고 보는 것이 옳을 것 같다. <미래 소년 코난>에서 코난의 도움으로 살아났으면서도 그의 오두막에 불을 지르는 다이스 선장이나, <모노노케 히메>에서 신을 모시는 인물임에도 불구하고 배후에서 신을 죽이도록 지시한 승려 지코가 어떤 의미에서는 더욱 악랄해 보이기 때문이다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 후지모토_영화 초반, 후지모토는 포뇨가 인간으로 되는 것을 방해하려는 악랄한 인물처럼 보인다. 소스케의 어머니인 리사는 어딘지 수상해 보이는 그로부터 아이들을 보호하려 한다. 그러나 후지모토가 포뇨의 아버지임이 드러나면서, 그의 수상한 행동에 이유가 있었음이 밝혀진다. 한편 후지모토를 제외한 모두는 포뇨와 소스케의 조력자로 등장한다. 악역이라고 부를 만한 인물이 전혀 등장하지 않는 셈이다.
Question 5_주인공들은 왜 항상 하늘을 날아다니나
‘하늘을 나는 장면’은 미야자키의 작품에서 매우 중요하다. 주인공들은 중력의 영향을 전혀 받지 않은 채, 자유롭게 비상하고 하강하며 역동적인 모습을 보여준다. 미야자키 하야오는 어린 시절 아버지와 큰아버지가 경영하는 공장에서 만들어내는 군수용 비행기들을 보며 늘 하늘을 나는 것을 소망했고, 작품의 주인공들을 통해 이를 실현시켰다. 그의 자전적 캐릭터라는 <붉은 돼지>의 포르코 롯소는, 시대나 전쟁과 무관하게 홀로 유유자적하게 하늘을 날며 살아가는 인물로 그려지기도 했다.
미야자키의 작품 속에 등장하는 비행 장면은 주인공들을 시련에서 보호하는 행위로 보이기도 한다. <천공의 성 라퓨타>의 시타와 파즈는 위험에 처할 때마다 비행석의 도움으로 공중으로부터 안전하게 착지하며, <센과 치히로의 행방불명>의 하쿠는 센을 안전하게 데려오기 위해 그녀를 태우고 늪지대의 하늘을 난다. 공중 유영의 시간은 그들에게, 상처가 되는 공간을 벗어나는 시간인 셈이다.
<이웃집 토토로>에서 아이들이 토토로의 가슴에 매달리거나 고양이 버스를 타고 하늘을 나는 장면이나, <하울의 움직이는 성>에서 하울과 소피가 사뿐히 허공을 밟는 것은 충만한 행복감을 표현한 장면이다. 조금 색다른 것은 <바람계곡의 나우시카>에서 나우시카가 비행 도구인 ‘메베’를 타고 하늘을 나는 행위다. 물론 비행 장면 자체는 짜릿한 해방감을 주지만, 그녀의 비행은 보다 포괄적인 의미를 가진다. 나우시카는 숲에 사는 곤충들과 교감하는 능력을 가졌으며, ‘부해’가 특별한 정화의 능력이 있다는 것을 유일하게 알고 있다. 그녀는 자신이 살고 있는 계곡과 부해의 숲 사이를 부지런히 날아다니며 중재 역할을 하는데, 이러한 맥락에서 나우시카의 비행은 두 세계를 연결하려는 매개자로서의 역할 수행 과정으로 해석될 수 있을 것이다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 바다_포뇨는 물고기로 설정되어 있기 때문에 바다(다른 의미의 하늘) 속을 유영한다. 따라서 창공을 누비는 모습 대신, 파도 위를 자유롭게 넘나드는 모습을 선보인다. 인간이 된 포뇨는 소스케를 만나러 오기 위해 험난한 파도 위를 거침없이 달린다. 하강과 상승을 반복하는 파도의 이미지는, 포뇨가 마치 하늘을 날고 있는 듯 보이게 한다.
Question 6_미야자키의 영화의 국적은 무엇인가
한때 미야자키 하야오가 자주 받았던 비판 중 하나는 “작품에 국적이 느껴지지 않는다”는, “일본보다는 유럽적인 느낌이 강하다”는 것이었다. 애니메이션 속 세계의 국적을 따진다는 게 조금은 무의미하게도 보이지만, 어쨌든 유럽이 미야자키에게 영화적 고향인 것은 사실이다.
이것은 그가 TV 시리즈 <알프스의 소녀 하이디>(74)를 제작하기 위해 떠났던 로케이션 헌팅 이후에 나타난 경향이다. 유럽의 아름다운 풍광에 심취한 미야자키는 여러 작품을 통해 유럽에 대한 지속적인 애착을 드러냈다. 이는 그의 파트너인 다카하다 이사오가 ‘일본적인 것’을 찾아 사실주의 경향으로 돌아선 것과는 극명하게 다른 행보다.
이것은 그가 TV 시리즈 <알프스의 소녀 하이디>(74)를 제작하기 위해 떠났던 로케이션 헌팅 이후에 나타난 경향이다. 유럽의 아름다운 풍광에 심취한 미야자키는 여러 작품을 통해 유럽에 대한 지속적인 애착을 드러냈다. 이는 그의 파트너인 다카하다 이사오가 ‘일본적인 것’을 찾아 사실주의 경향으로 돌아선 것과는 극명하게 다른 행보다.
그러나 사실 미야자키의 작품 속에 등장하는 공간은 특정한 장소를 묘사한다기보다는, 인상적인 것들을 뒤섞어 재창조된 ‘무국적성의 판타지 공간’으로 보는 편이 낫다. 다만 미야자키는 자신이 사회주의자에 가까우며, 파시즘과 전체주의를 지극히 혐오한다고 밝힌 적은 있다. 미야자키의 중심 공간인 ‘20세기 초 유럽’은 이념의 대립이 가장 치열하게 벌어졌던 곳. “늘 꿈꾸어왔던 이상적 사회주의가 완성된다면 그곳은 유럽일 것”이라는 미야자키의 말은, 그 공간을 이해하는 좋은 단서다. 이러한 공간적 선택은 <붉은 돼지>에 등장하는 ‘1930년대 이탈리아’에서 극단적으로 드러난다.
한편 그는 “서구에 대한 무조건적 동경”이라는 비판을 일본의 소박한 시골 풍경을 그린 <이웃집 토토로>로 말끔히 잠재웠다. 일본의 아이누 신화를 기초로 한 <모노노케 히메>를 선보이면서부터 그는 “일본이 배경이 아닌 작품은 만들지 않겠다”는 선언을 하기도 했다.
한편 그는 “서구에 대한 무조건적 동경”이라는 비판을 일본의 소박한 시골 풍경을 그린 <이웃집 토토로>로 말끔히 잠재웠다. 일본의 아이누 신화를 기초로 한 <모노노케 히메>를 선보이면서부터 그는 “일본이 배경이 아닌 작품은 만들지 않겠다”는 선언을 하기도 했다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 어촌 마을_일본의 평범한 바닷가 마을로, 소스케와 엄마가 사는 등대가 바닷가 벼랑 위에 있다. 일본이 아니라 다른 나라의 바닷가 마을이라고 해도 전혀 무리가 없을 정도로 특별한 점이 없는 마을. 반면 포뇨가 살던 바다 속은 완벽한 무국적성의 공간으로, 지상과 구분되어 마법의 힘이 존재하는 판타지의 공간이며, 갖가지 생물들이 부유한다.
Question 7_이상향은 어떻게 구현되나
미야자키의 작품에서 표현되는 이상적인 세계는 ‘자연과 어우러진 공동체 사회’다. 패전 후 일본인들은 전체주의와 국가주의의 폐해를 벗어난 원시 공동체 사회를 이상적으로 여겼고, 이것은 미야자키의 작품에도 영향을 미쳤다. 다카하다 이사오와 함께 작업한 <태양의 왕자 호루스의 대모험>은 공동체에 대한 미야자키의 원형적 사고가 처음으로 드러난 작품. 호루스와 주민들은 촌락 공동체를 파괴하려는 자에 맞선다.
공동체로서의 ‘무라’(村)를 지키려는 이 작품의 주제 의식은 이후의 작품에도 고스란히 드러난다. 무라는 <모노노케 히메>의 배경인 무로마치 시대(1392~1573)에 성립된 개념으로, 농경 사회 정착에 필수적인 공동체 집단을 의미한다. 이것은 이후 <이웃집 토토로>의 정적이고 평온한 시골 마을로 묘사되기도 하고, <모노노케 히메>의 타타라 집단이 살아가는 동적인 공동체로 묘사되기도 한다.
공동체로서의 ‘무라’(村)를 지키려는 이 작품의 주제 의식은 이후의 작품에도 고스란히 드러난다. 무라는 <모노노케 히메>의 배경인 무로마치 시대(1392~1573)에 성립된 개념으로, 농경 사회 정착에 필수적인 공동체 집단을 의미한다. 이것은 이후 <이웃집 토토로>의 정적이고 평온한 시골 마을로 묘사되기도 하고, <모노노케 히메>의 타타라 집단이 살아가는 동적인 공동체로 묘사되기도 한다.
공동체 집단에서 패기 없는 허무주의적 인간은 등장할 수 없는 법. 때문에 미야자키는 활기찬 노동의 장면을 반드시 보여준다. 이것이 <센과 치히로의 행방불명> 같은 자본주의 사회의 모습으로 넘어간다고 해서 달라지는 것은 아니다(열심히 일하는 센을 보라). 재미있는 것은 <모노노케 히메>에서 풀무를 밟아 바람을 일으키고, <붉은 돼지>에서 비행정을 수리하는 사람은 모두 여성들이라는 것. 미야자키가 추구하는 이상향은 모계 중심의 공동체 집단인 것이다.
그는 자신이 추구하는 세계를 이렇게 상상한다. “그곳은 아직 인간이 주인공이고, 사람들은 자신의 육체와 정신을 믿으며, 농부는 수확을 즐거워하고 직공은 솜씨를 자랑하는 곳이다. 개인이 특별한 재능이나 상품 가치를 지니고 있지 않아도 살아갈 수 있는 사회. 마을이 굶주리면 함께 굶주리고, 풍요로우면 함께 풍요로운 곳이다.”
그는 자신이 추구하는 세계를 이렇게 상상한다. “그곳은 아직 인간이 주인공이고, 사람들은 자신의 육체와 정신을 믿으며, 농부는 수확을 즐거워하고 직공은 솜씨를 자랑하는 곳이다. 개인이 특별한 재능이나 상품 가치를 지니고 있지 않아도 살아갈 수 있는 사회. 마을이 굶주리면 함께 굶주리고, 풍요로우면 함께 풍요로운 곳이다.”
* <벼랑 위의 포뇨>의 모성_포뇨의 어머니는 바다를 다스리는 거대한 존재(신)로 등장하여, 해일이 휩쓸고 간 자리를 정리하고 사람들을 보호한다. 소스케의 어머니 리사가 길을 밝히는 ‘등대’에 살고 있다는 것도 의미심장하다. 이처럼 <벼랑 위의 포뇨>는 구체적이고 직접적인 모성의 힘으로 문제가 극복되고 유지되는 세계를 보여준다.
Question 8_디스토피아와 유토피아는 어떻게 공존하나
언뜻 따뜻한 자연주의로 묘사되고 있는 것 같은 미야자키의 세계는 사실 그처럼 단순하지 않다. <천공의 성 라퓨타>에 등장한 슬랙 계곡은 산업혁명의 기계화로 인해 거의 폐허가 된 광산이었고, <미래 소년 코난>은 핵 재난 이후 지구의 모습을 그렸으며, <모노노케 히메>의 황폐화된 숲도 마찬가지다. 하늘을 떠다니는 성 ‘라퓨타’는 미야자키 하야오의 디스토피아적 세계관과 유토피아적 세계관이 한데 응축된 것. 라퓨타는 상층부의 평화로운 숲과 하층부의 기계 문명 공간으로 나뉘어 있다. 시타와 파즈가 라퓨타에 도착하여 처음 본 것은 로봇이 새의 알을 보호하고 마음을 나누며 살 수 있는 유토피아의 모습. 그러나 그 이면엔, 공중에 유토피아를 건설하려 했던 라프타인들이 결국 실패하여 그곳을 버리고 떠났다는 거대한 허무가 있다. 커다란 고목의 뿌리가 홀로 이 거대한 허무를 떠받치고 있다는 것은 의미심장하다.
미야자키는 “재생의 이미지는 (원폭 이후) 자연의 회복력을 체험한 일본이 아니고는 느낄 수 없는 것”이라며, 만화잡지 <아니메쥬>에 <바람계곡의 나우시카>를 연재하면서는 “인간이 없는 푸른 청정의 땅을 유토피아라고 말할 수 있을지는 모르지만, 사람이 들어가면 끝나 버리는 세계가 누구나 마음 속에 있는 것 같다”고 말했다.
생태주의는 황폐화된 세계의 구원이다. 그러나 미야자키의 생태주의는 “모두 죽고 다시 시작해야 한다”는 급진적 생태주의가 아니다. 그가 내세우는 것은 ‘공존’과 ‘상생’이다. 사람이 들어가면 끝나는 세계가 되지 않는 방법은 그것뿐이다. <바람계곡의 나우시카>에서 부해는 인간의 업보로서 탄생한 공간이지만, 그곳은 스스로 정화의 능력을 갖추고 인간에게 발견되길 기다리고 있다. 때문에 문명과 자연 사이에서 공존을 모색하는 인간에게 주어진 명제는 “살아라”라는 단순한 생명 의지다. 디스토피아적 세계는 생명 의지만 있다면 유토피아로 변모될 수 있는 가능성을 안고 있는 공간인 것이다.
* <벼랑 위의 포뇨>의 소스케_<벼랑 위의 포뇨>에는 파괴된 세계가 등장하지 않는다. 해일로 마을이 물에 잠기긴 하지만 그것이 디스토피아를 표현하진 않는다. 그러나 소스케가 포뇨를 인정하는 것은, 유토피아적 행위인 ‘공존’의 의미로 해석이 가능하다. 인간이 되기 전 ‘자연 상태’인 포뇨를 거부감 없이 받아들이는 인물들은, 자연을 인간의 일부로 받아들이는 모습을 보여주고 있다.
